文学教授纳博科夫教诲我们说，评判一部作品是否优秀，要看读者的两块肩胛骨之间有没有“微微的震颤”，这震颤有个名目，叫“美感的喜乐”。我在阅读《焚舟纪》之际，就是后背发紧、头顶发麻、拊掌捶拳、啸叫不已。

  《焚舟纪》让人忆及文学的美好年代，那时节，自由的长风主宰着一切，自由的文学无拘无束更兼无忧无虑。那时节，江湖郎中拉伯雷的笔底世界一派狂欢味道；穷官吏塞万提斯的笔下人物满怀奇情异想；剧院合伙人莎士比亚的戏剧里填塞着逗人开怀的污言秽语——扮演仙后的男演员向台下粗汉抛着媚眼——对开本还没有“被经典”；还有，也是在那个美好时代，另一个大陆的《天方夜谭》刚刚结成集子，国王沉浸在山鲁佐德漫无边际的讲述中，哪怕荒诞不经，照样如痴如醉，惟其荒诞不经，方才如醉如痴。是的，在确立近现代小说的形状之前，特别是在建构资产阶级的世界观之前，文学有着那么一段真力弥满、元气淋漓的大好时光。尽管19世纪以后现实主义文学成为主流，好在自由的一支也未断绝。雨果说：“浪漫主义就是文学上的自由主义”，藤蔓卷须四面八方地伸展出去，结出不同的豆荚，新哥特的、唯美的、象征的、超现实的、荒诞的、魔幻的、科幻的、难以归类的、不可名状的，虽然许多体裁和题材被贬抑为文学的“亚种”，可是不羁的精神与想象终究保有一片天地。

  读《焚舟纪》的感觉，有点像坐着过山车，经过一个神奇的莫比斯环，抵达了一个热闹空前的嘉年华。只听得女巫的魔法棒叮的一声，读者跟着叙述一路飞驰，闯入一个似曾相识却又似是而非的奇境。在这里，没有时间维度，空间蜷曲相叠，自由女神也喝多了，散发着疯癫气息。在这里，互文性无处不在，像无数组镜子参差互映，而戏仿又使这镜子带上了哈哈镜的曲度，产生啼笑皆非的效果。更为神奇的是，你向镜子伸出手去，未料穿过表面触到了本质，而你以为触到的是真，蓦然回首才发觉自己连同镜子不过是又一面镜子映出的幻像。

  “好女巫”安吉拉·卡特本姓斯达克，1940 年出生于英国南部苏塞克斯滨海城镇伊斯特本，疯狂和死亡、破坏和罪过，是她早期作品的主题，贯穿于60 年代后期她连续发表的4 部长篇小说里，它们分别是《影舞》（1966）、《魔幻玩具铺》（1967）、《数种知觉》（1968）和《英雄与恶徒》（1969）。1969 年，凭借《数种知觉》获得的毛姆奖奖金。1971 年发表第5 部小说《爱》。1972 年，她与第一任丈夫保罗·卡特离婚，但因“安吉拉·卡特”的名字已经附着在这么多作品上，她保留了卡特这个姓氏。

  在70 年代后期和整个80 年代，卡特历任多所大学的驻校作家，包括英国谢菲尔德大学、美国布朗大学、澳大利亚阿德莱德大学和北爱尔兰东英吉利大学。她精力旺盛，涉足多个领域，从1975 年开始为英国政治周刊《新社会》定期撰稿，后来也在《卫报》、《独立报》和《新政治家》上发表评论。她对政治的态度很严肃，在英国的政治光谱上，她坚定地拥戴工党，左倾，以至于被贴上“社会主义者”的标签。1979 年，她惊世骇俗的非虚构作品《萨德的女人》发表，提出“道德色情”的概念，构想一种服务于女人的色情作品，并肯定了萨德对于女性解放的意义。从此以后，男人把她视为“女权主义者”，却颇有一些女权主义者视她为“反女权主义者”或“伪女权主义者”，真是一笔糊涂账。

  卡特的作品以“禁忌”主题而著名，色情、恋物、强奸、乱伦、残杀、雌雄同体，即便在上世纪六七十年代性解放的底色中也足够抢眼。她和第二任丈夫的家洋溢着一片狂欢节的气氛，墙纸上盛开着紫罗兰和金盏花，搭配猩红色的油漆，起居室房顶上吊着风筝，书籍乱糟糟地堆在椅子上，鸟儿出了笼子在室内飞来飞去，朋友们潮水般地来赴晚宴。在为数不多的照片上，能看到卡特素面朝天，一头蓬乱的女巫气质的灰发，很多时候她的头发上还缠着一条丝带，有点突兀地打着个蝴蝶结。萨尔曼·拉什迪感慨于她的八卦、毒舌、戏谑和大笑，他说：“我所认识的安吉拉·卡特是最满口粗话、毫无宗教情操、高高兴兴不信神的女人。”

  卡特的丰产足以让其他作家嫉妒，除了前面提到的5 部长篇，还有另外4 部，即《霍夫曼博士的欲望机器》（1972）、《新夏娃的激情》（1977）、《马戏团之夜》（1984）和《明智的孩子》（1991）。除此以外，她还发表了5 部短篇小说集，两部诗集，3 部戏剧作品，5 部童书，4 部论文集，又编选了3 部童话集，翻译了两部童话集，另有两部作品被搬上银幕，5 部作品被改编为广播剧，文体繁杂，题材多样，数量众多。尽管如此，她并不属于英国文学界的主流圈子，由于她的反传统，屡屡遭受文坛保守势力的苛责甚至无视。她在1974 年便说过，知识界似乎并不欣赏她的风格和作品。1983 年，她担任布克奖评委，得奖者并不认识她，在颁奖仪式上令她尴尬地问道：“请问您是谁？”没错，她也参加作家们的午餐会，也上过电视节目，也被忠诚的粉丝所拥戴，但她就是“不红”。

  颇为戏剧性的是，英年早逝改变了这一切。1991 年，卡特被诊断出患有肺癌，她烦恼、愤怒，之后坦然接受了事实，并为自己恰好在患病前购买了巨额保险而沾沾自喜。她井井有条地处理自己的财产，整理好断续记了30 年的日记（带有不错的色粉手绘），甚至详细安排好了自己的葬礼——谁要参加、放什么音乐、大家要朗读什么作品，无一遗漏。她的“文学遗嘱执行人”苏珊娜·克拉普回忆说，1992 年1 月前去探望卧病在床的安吉拉时，她保持着一贯的乐观精神，“急切地渴望听到聚会上和文学圈的八卦”，那次她头上的缎带是粉色的。

  1992年2月16日，卡特病逝，她逝世后三天内，所有书籍抢购一空，随后她的声名扶摇直上。1996 年，伦敦一条新的街道被命名为“安吉拉·卡特巷”。不出十年，卡特已成为英国大学校园里拥有读者最多的当代作家，百分之八十的新型大学讲授她的作品，使得文学系的小讲师们多了一个“卡特研究”的新饭碗。

  理解卡特的三个关键词是：后现代主义、女性主义和卡特式文体。所谓后现代主义，是指卡特在写作技巧上使用了戏仿、挪用、暗指、拼贴、元叙事等方式，将互文性发挥到极致。在《焚舟纪》中，她将传统童话、民间故事、名著名剧、经典电影乃至历史人物与事件，包罗万象地取为己用，借人物，借情节，借语言，借典故，借意象，仿佛打碎成百上千个万花筒，再用那些碎片拼成了自己的奇境，流光溢彩。以她的经典短篇小说《染血之室》而言，有对《蓝胡子》的戏仿，有对萨德作品的致意，有对《蝴蝶梦》的暗指，有大量哥特小说元素的拼贴。《染血之室》属于卡特有名的“女性主义童话改写工程”，在这个工程里，《师先生的恋曲》和《老虎新娘》是对《美女与野兽》的改写，《雪孩》是对《白雪公主》的改写，《爱之宅的女主人》是对《睡美人》的改写，《扫灰娘》是对《灰姑娘》的改写，《与狼为伴》和《狼人》是对《小红帽》的改写。与其他贴着后现代标签的作品不同，卡特的后现代不是故作高深、难以卒读、解构到了一地碎片程度的后现代，悬念、冲突、情绪渲染、异国风情、一点小情色甚至纵情随意的插曲，都使作品自身维持着高度的可读性。

  所谓女性主义，是指卡特作品的主题贯穿着女性解放的意识，这是她的作品极具颠覆性的深层原因。在她看来，阻碍妇女取得完全解放的，并不仅仅是男性的偏见，女性自身的认识误区也难辞其咎。她颠覆了传统而刻板的女性角色——落难的公主、自我牺牲的圣母、软弱善良而又糊涂的女孩，在她笔下出现了一批智慧而强悍的女武神一般的女人，她们勇于主宰自己的身体和命运，甚至显示出某种兽性。按照卡特的见解，“在不自由的社会中，一个自由的女人会变成怪兽”。同样，在一个不自由的社会中，一个自由的女人也不妨以扮演怪兽来成就自身。《紫女士之爱》中的玩偶获得生命之后，直接向妓院走去，她喜欢如此使用自己的身体，看似怪异，又有何干？《染血之室》中最后解救了女主人公的，并非什么白马王子或警察，而是她持枪策马的母亲，如此威猛的母亲形象在文学史上的确珍罕。《黑色维纳斯》把锋芒指向大诗人波德莱尔，安排她的情妇让娜以“杜瓦太太”的名义获得完满结局，不仅在故乡加勒比海过上了体面生活，还一直向男性殖民者传播着“货真价实的、如假包换的、纯正的波德莱尔梅毒”，谑近乎虐。

  所谓卡特式文体，是指卡特所发明的那种有着“女性哥特”特色的文体：阴暗，绚烂，神秘，夸张，奇诡，洛可可般精致，极具感官之美。卡特是不折不扣的文体家，她有时炫技，比如为《仲夏夜之梦》写个序曲，让莎士比亚的在天之灵哀号去吧；又比如为《创世纪》写个布朗版本，细密而渎神，让上帝在天堂咆哮吧。为了炫技，她甚至愿意把同一题材写两遍以至数遍：她写了两个版本的利兹·波登，多个版本的美女与野兽，一长一短版本的好莱坞大明星，一长一短版本的马戏团，每次有不一样的叙述策略，全都精彩。

  作为多年粉丝的拉什迪说得中肯：“她这个作家太富个人色彩，风格太强烈，不可能轻易消融：她既形式主义又夸张离谱，既异国奇艳又庶民通俗，既精致又粗鲁，既典雅又粗鄙，既是寓言家又是社会主义者，既紫又黑。”所以归根结底，对她的理解还是要通过读者自己的一双眼睛、两块肩胛骨。翻开《焚舟纪》，去感受那微微的震颤吧。