这本书记述的是中国内地、台湾、香港三地六十年（1949-2009）的歌曲史。时间检验出歌曲的生命力，在一些时代里，有生命力的歌曲爆棚式涌现；而在另外一些年头里，新歌诞生之日就是遭致湮没之时--但即便如此，人们依然喜爱音乐，但更愿意传唱相对意义上的那些经典老歌，乐坛翻唱之风显然盛于原创浪潮。

   造成上述显著反差的因素很多。首先当然是政治环境。在内地改革开放之前的很长一段时期内，除了歌颂领袖或弘扬政治主题的歌曲外，其他歌曲缺乏基本的创作、传播空间，而即便是红得不能再红的主旋律，词、曲、编排以及创作者政治背景也容易被人挑出刺来。同样，1950-1970年代的台湾，政治高压也极大抑制了歌曲的新创生产，文艺工作者陷入动辄得咎的被动处境。

   文化、音乐元素的积淀，成为了两岸三地在特定时期优质歌曲蓬勃出产的主要支撑。而今45岁-70岁的内地居民，能唱得的歌曲大多涌现于建国初期至文革之前，比如《歌唱祖国》、《草原上升起不落的太阳》、《我的祖国》、《九九艳阳天》、《远方的客人，请你留下来》、《唱支山歌给党听》、《怀念战友》、《花儿为什么这样红》，等等。这些歌曲的共同特点都在于，曲调来源于各民族传统的山歌、民歌，其创作者汲取了千百年来中国民歌曲调的精华。按照《多少次散场 忘记了忧伤：六十年三地歌》书中的记述，上述被今人称为“红歌”的歌曲，其创作生成，都经历了较长时段的采风、提炼，而这恰恰是今天的作曲家们所不愿为的“笨功夫”。

   台湾地区1950-1970年代经历的政治高压，所造成的副产品则是大量的学院派知识分子跟民间艺人在苦闷中走到了一起，这为1980-1990年代港台国语流行歌曲引爆整个大中华区市场奠定了文化基础。而在1970年代就得以走红的邓丽君等台湾歌手，所依托的还是旧上海的都市音乐创作、包装、传播套路。

   社会转型的力量，传递到文化层面所形成的激荡，会促成绚丽的新文艺成果。1980年代，改革开放促成了政治、经济、文化转型，转型速度堪称激越，不光是文化人，就连普通民众也感受到“价值观、处世态度、行事规则、生活可能、未来前景”已然今非昔比。在这种“剧变太快太多，心里苦涩、脑中如麻，可嘴巴说不出来”的环境下，崔健以一首《一无所有》走红，他的另一首《不是我不明白》，则“十分简单地说清楚了中国人在一个大变局面前所集体经历的、集体感受到的颠覆处境”。同样，由政治转型带来的文化浪潮，也出现在台湾地区，发生了与崔健《一无所有》掀起的内地“西北风”颇为相似的风潮，代表人物是苏芮和罗大佑。

   值得一提的是，当社会转型的转换方式发生改变，就会对滞后于这种改变的歌曲创作、传播形成排斥性的压力。这正是1990年代末期，内地摇滚遭遇普遍性的舆论讨伐的根本原因。而当摇滚乐手们把注意力转向对“城市”（都市化、工业化的最璀璨成果）的嘲讽和颠覆后，摇滚乐迷发生了分化。

   华语流行音乐的井喷局面，最早出现于两岸三地中的香港。在内地和台湾乐坛秩序仍处于一片混乱状态的时候，香港就已涌现出精雕细刻包装出来的多位天王巨星，代表人物是谭咏麟、张国荣、梅艳芳等；待到1990年代初，“四大天王”张学友、刘德华、黎明、郭富城的走红程度，发展到如日中天的水平。香港在两岸三地的众多城市中，最早成为国际化大都市，流行音乐的主题锚定都市题材、全方位贴近都市白领和青少年的审美趣味。